Gaita galega: tradición e evolución (I)

Entre as persoas que figuran na miña listaxe de amizades, un grupo relativamente amplo dedícase á música. Profesionalmente ou non, moitas orientan o seu labor cara ao estudo, á composición, á análise e á interpretación, normalmente da tradicional e da clásica; hainas que prefiren estilos diferentes, cal a canción de autor, o rap ou o rock en galego; e varias centran a súa actividade no artesanato, en especial na construción e reparación de instrumentos. A conversa con estas amigas e amigos tórnase sempre pracerosa porque concordo coas súas impresións a respecto da relevancia que cultural e socialmente ten a música, non só como unha das máis elocuentes artes, mais tamén como xeradora de profesións e de postos de traballo, como transmisora de sensacións humanas, como modo de exprimir sentimentos e, alias, en particular a música tradicional, como elo que nos vincula a un pasado musical milenario e a unha notábel cantidade de culturas musicais do mundo ao longo dos tempos: a tradición occitánica, as sonoridades árabes, as resonancias dos pobos celtas, o canto relixioso románico, a música barroca, os ritmos vindos da emigración americana etc.

O pobo galego ten un patrimonio musical de orixe tradicional considerado por moitos estudiosos e estudiosas como un dos máis ricaces da Europa, sen parangón, tanto por cantidade e variedade canto por cualidade, con moitas nacións próximas. Reparemos en que, a día de hoxe, aínda se descoñece o número exacto de melodías tradicionais existentes, cifradas en varios milleiros: aos cancioneiros publicados a que se pode ter acceso (Casto Sampedro, Inzenga, Schubart & Santamarina, Torner & Bal e Gay, Valladares, Villalba Freire etc.) temos de lles sumar as coleccións que se achan nos vellos arquivos dos coros populares (Cantigas e Agarimos, Cántigas da Terra, Toxos e Flores, Ruada etc.) e das asociacións folclóricas (Aturuxo, Brincadeira, Eidos, Xacarandaina, Xiradela etc.); na mesma liña, non podemos deixar de parte as compilacións privadas de persoas que se dedicaron ao estudo e documentación deste tipo de música de transmisión xeracional, nin tampouco debemos esquecernos dos repertorios de solistas ou de grupos de gaiteiros dos séculos XIX e XX hoxe considerados míticos (Ambite, Antonio do Breixo, Areeiras, Airiños do Parque de Castrelos, Campaneiros, Faíscas do Xiabre, Manuel Villanueva, Morenos, Paradela, Raparigos, Ricardo Portela, Soutelo de Montes, Tempranos de Eirís, Trintas de Trives, Xoán de Campañó etc.).

Evidénciase que con toda esta nómina de intérpretes, o legado da música de orixe tradicional resulta verdadeiramente sorprendente. Precisamente, un dos instrumentos con que ese patrimonio conseguiu fuxir do esquecemento e perpetuarse para as xeracións vindeiras foi a gaita, quizais o máis representativo dos instrumentos galegos, cando menos dos coñecidos como aerófonos, o cal remonta as súas primeiras atestacións iconográficas xa á Idade Media. A gaita ou cornamusa, da cal se levan barallado varias hipóteses sobre a súa orixe nin todas merecentes de aplauso (procedencia céltica, proveniencia romana, influencia sueva ou xermánica etc.), vai inspirar estas reflexións, xa que a súa evolución e a súa transcendencia na información da cultura galega contemporánea é un tema que suscita, entre as persoas afeizoadas ou profesionais, interesantes opinións. É a nosa vontade, por tanto, explicitarmos algunhas ideas con que, de vez en vez, orientan conversas coas amizades a que antes nos referimos. De entrada, vaia por diante o noso máis profundo respecto por todos aqueles que, dunha maneira ou doutra, dignifican a música tradicional: xa compilando melodías, xa a catalogaren arquivos; ora compondo novas obras inspiradas na tradición, ora a levaren esa música por escenarios (inter)nacionais; quer construíndo instrumentos capaces de interpretaren calquera tipo de estilo, quer procurando modelos de épocas pretéritas e con sonoridades arcaicas; ben tocando nunha reunión familiar, ben a deleitaren millares de individuos nalgún festival.

A gaita coñeceu un desenvolvemento extraordinario en apenas corenta anos. Foi capaz de non perder a súa esencia tímbrica a manter unha afinación máis propia da escala natural, case temperada, o cal que fai posíbel que se poida acoplar a unha orquestra sinfónica, a unha banda de blues ou a unha viola de gamba. Neste sensacional percurso tiveron moita responsabilidade os obradoiros de Antón Corral e de Seivane, os cales, sen desmerecermos outros artesáns do século XX (como Bao, Carril, Iglesias, Marreco, Santalices etc.), crearon mesmo escola na elaboración formal e na estética sonora do instrumento: a forma do fol (herdada de modelos antigos), a estudada precisión nas técnicas interpretivas da "man aberta" e da "man fechada", a actual polivalencia de posturas para produciren a mesma nota dependendo do estado da palleta ou das condicións atmosféricas, a precisa definición acústica do modo menor, o equilibrio entre o volume do punteiro e dos bordóns etc. Parabéns, pois, a todos eles, a Corral e aos seus discípulos e á familia Seivane, e igualmente a ese número de gaiteiros e de gaiteiras que, coas súas exixencias, suxestións e peticións, obrigaron os luthiers a investigaren pormenorizadamente o instrumento e a facéreno máis versátil.

Varios dos recursos característicos da gaita galega son imitados hoxe en día por intérpretes doutras partes do mundo en que existe tamén unhas sólida historia e proxección sociocultural gaitísticas. Así, non é raro que as bandas escocesas incorporen dúos por terceiras paralelas nas súas gravacións e concertos, ao paso que o modo menor, tradicionalmente inexistente nesa gaita, é requerido polas mellores formacións e solistas. Na Bretaña, por seu turno, acontece algo similar, pois a maior parte das bagadoù (conxuntos de gaitas escocesas, gaitas bretoas, bombardas e percusións) tamén coñece desde pouco tempo a escala menor e os antecitados dúos, inspirándose así na nosa tradición. En Asturias, da mesma forma, resulta frecuente que se tanxan hoxe melodías con idénticas técnicas típicas da gaita galega. Trátase, en definitivo, de trazos que caracterizan a nosa cornamusa, ou cando menos desde hai 70 ou 80 anos, e que foron adaptados e incorporados á cultura da gaita no mundo occidental europeo; xunto coa recente extensión da gama cromática da gaita galega a unha oitava e media, dotan o instrumento dunha maior capacidade musical e fano capaz de acometer obras que hai uns anos eran totalmente impensábeis, sen por iso deixar de ser completamente apto para a música de teor máis tradicional. E non só recursos técnicos do noso instrumento son adaptados ou incorporados a outras culturas gaiteirís, mais tamén a propia gaita galega é adoptada por parte dalgunhas formacións: tal é o caso da gaita galesa deseñada por Antwn Owen e construída presentemente polo Obradoiro Seivane, a cal na realidade vén sendo esencialmente unha gaita galega cun torneado da madeira singular, mais a manter a forma características do fol galego e a disposición dos bordóns de maneira idéntica á nosa.

No entanto, a gaita na Galiza tamén coñeceu, nesta súa transcendental evolución moderna, certos momentos de particular penumbra. Falamos en primeiro lugar dos plaxios e das hibridacións e, en segundo lugar, se o público nolo permitir, das aparentes involucións que foron aparecendo nos últimos anos. Primeiramente, por plaxios e hibridacións entendemos as aberracións que se practica(ro)n na Escola de Gaitas da Deputación de Ourense e na súa área de influencia, cando, con fondos públicos, se inventou un modelo de gaita cos bordóns e o fol dispostos ao modo da gaita escocesa das Terras Altas e se dixo que iso era un tipo de cornamusa tamén tradicional da Galiza, confundindo o enganando as persoas menos informadas. Obviamente, aínda que o produto melódico sexa acusticamente galego, xa que os instrumentos teñen a afinación moderna propia de aquí, a estética non o é, pois a inspiración é elementarmente da piobh-mhór das Terras Altas escocesas. Non é certo que vira moito difícil podermos chamar "violino" a un instrumento con forma de "viola", por moito que o resultado sonoro fose o mesmo e por moito que ambos se parezan entre si? En gardando certo parecido formal, alguén confundiría propositadamente unha espineta, un órgao ou un piano? A resposta, ben seguro, sería que non. Obsérvese que con isto non é o noso desexo cuestionarmos a lexítima vontade dun gaiteiro ou dun artesán cando, de maneira individual, decidir inventar ou experimentar un modelo de instrumento totalmente innovador baseándose na estética doutros estruturalmente afíns; o que sí parece discutíbel, e moito, é que o tal instrumento se pretenda facer pasar por legal herdeiro da tradición, que se tire rendibilidade político-ideolóxica de todo iso e que se subvencione con diñeiros da cidadanía que deberían ir dirixidos a outros destinos máis éticos e máis necesitados.

E en segundo lugar, mesmo obviamente non resultando tan periculosa como as practicadas pola Real Banda de Gaitas da Deputación de Ourense, outra das situacións sombrías a que antes se fixo referencia é a que poderiamos denominar "involución", apropiándonos así das palabras dun coñecido músico do panorama folque a quen nos une unha estreita relación de camaradaxe e amizade. Resumidamente, a situación é como segue: así como hai xente que opina que o galego só está ben na aldea para contar historias de lobos tras a lareira, mais que se non pode usar na cidade ou na ciencia ou na investigación universitaria, tamén hai intérpretes de música tradicional que estiman que a gaita galega debe renunciar, para se manter auténtica e pura, a todos os logros acústicos, ornamentais e técnicos conseguidos nestes últimos anos. Por exemplo, segundo algunhas desas opinións, totalmente respectábeis embora as non partillemos necesariamente, o modo menor non é estritamente imprescindíbel para a interpretación de melodías tradicionais (co cal, aplicando congruentemente este criterio, non se podería tocar a "Muiñeira de Chantada", a peza máis famosa na Galiza da música de gaita). Tamén de acordo con eses puntos de vista, os dúos deben ser deostados e, no mellor dos casos, deben limitarse só ás hiperempregadas terceiras paralelas, de forma que harmonizacións doutra índole pasan a ser albo de feroces críticas: até houbo concursos en que prestixiosos e internacionalmente coñecidos gaiteiros foron eliminados por executaren melodías con esa técnica harmónica. Igualmente, certa xente acha que o roncón, que emite dúas oitavas por baixo a mesma tónica do punteiro, ten de proporcionar unha atmosfera de pedal continuo, difuso, mais sen excesivo reparo na súa precisa afinación a respecto do tubo melódico. E, do mesmo xeito, a postura do intérprete e o modo de abrazar o fol semellan, da nosa óptica, merecentes de nota: en ocasións a bolsa de ar é apertada contra o peito, ao paso que o punteiro, en vez de tender á verticalidade como é habitual, muda para unha posición case horizontal, co que dá impresión de que a persoa que tanxer o instrumento non se acha cómoda; vellas fotografías, as máis delas con persoas posando en vez de estaren realmente a tocar, acoden presurosas como posíbeis causantes desa tan hodiernamente reivindicada posición do intérprete.

Outrosí, a procura de enxebreza na execución e na imaxe do gaiteiro e da gaiteira leva consigo determinadas decisións á volta de de como ten de ser o acompañamento en formacións de estética máis ou menos tradicional. Así as cousas, poden verse grupos ou solistas que, inexplicabelmente do noso punto de vista, senten notoria predilección por unha caixa metálica, introducida nos primordios do século XX por imitación das bandas de música urbanas e vilegas, en vez dun tambor de madeira e de parches de coiro, modelo máis antigo e, subsecuentemente, máis coherente con esa digna ansia de recuperación do xenuíno; case nunca, entre a xente que se decanta pola caixa, se pode ver un tamboril pequeno pendurado do pulso, ao xeito de certas zonas da Galiza, como A Coruña. E inclusive nalgunha ocasión, defensores da pureza musical para a gaita tamén se fan acompañar por un bombo con pratos, elementos estes últimos, como é sabido, de orixe cando menos altomedieval...

Ciente de que falar de "música tradicional" resulta arriscado pola propia indefinición do termo, hai xente que por iso evita o esvaradío sintagma e emprega no seu lugar a epígrafe "música popular", aínda que tan popular é, entanto que coñecida polo pobo, a "Saia da Carolina" como esa "Macarena" dos andaluces que mesmo bailou W. Clinton. Tamén somos sabedores de que, a día de hoxe, non se ten constancia un Manual da tradición musical galega nas librarías (ulo?), nin unha materia nos liceos que se denomine 'Tradición musical da Galiza' (e, co actual goberno galego, moito menos), nin tampouco uns estudos regrados no ensino superior intulados 'Diplomatura da tradición da gaita galega', 'Licenciatura en tradición da gaita galega', 'Grao en tradición da gaita galega', 'Posgrao en tradición gaitística da Galiza' etc.

Libre e individualmente, cada profesional ou cada persoa afeizoada á música ten a capacidade, como é obvio, de se decantar polo tipo de instrumento que quixer, pola técnica que máis práctica lle resultar ou polo acompañamento melódico, harmónico ou percutivo que mellor o aquelar. Mais non se debería, do noso punto de vista, acudir á tradición colectiva do pobo galego para afirmar que o preferencialmente válido é un determinado estilo ou unha certa concepción, involuíndo así máis de medio século de constante aperfeizoamento. Por que acudirmos á caixa metálica e ao bombo con pratos para interpretarmos rumbas e pasodobres e por que, en troca, non termos ben máis presente a figura dun Perfecto Feixóo, quen só tocaba alboradas, foliadas e muiñeiras acompañado dun tambor de coiro e madeira? Non é este modelo máis acaído para as xentes que procuran a matrícula en pureza...?

As persoas que apelamos á tradición para levarmos á práctica algúns deses gostos persoais, respectabilísimos mais non obrigatoriamente certos, temos de reparar na complexidade semántica do vocábulo "tradición", pois é tal que, tanto connotativa canto denotativamente, trae consigo múltiplas percepcións. Acaso resulta máis tradicional un idoso gaiteiro dalgunha aldea da nación tocando, após unha muiñeira tradicional, "Doce cascabeles tiene mi caballo", que unha rapariga de vinte e cinco primaveras deleitando o auditorio, por exemplo, coas composicións de autores contemporáneos que figuran nas obras colectivas Doce polainas enteiras e De pano sedán? Nós, persoalmente, gostamos máis da segunda das hipóteses, aínda que entre ambos os pólos hai degraos que sempre resultan tan dignos como louvábeis. Voltaremos sobre estas cuestións na segunda parte do presente contributo.