A muller, a mellor transmisora do canto tradicional

Non pretendemos caer en tópicos ao afirmarmos que a Galiza é un país 'lírico', oposto á España por que este é esencialmente 'épico', pois incorreríase en visións reducionistas da nosa cultura, aparentemente inocentes, mais dotadas dunha significación moito máis seria, tal e como desenvolve Azorín en "La música gallega", de 1931. Aínda así, coidamos que non debe de ser por un acaso que a obra que sitúa o país e a súa lingua nos postos máis destacados da literatura universal reciba o nome, precisamente, de Cantares gallegos, e tamén non debe ser considerado como produto da casualidade que fose unha muller, Rosalía, a que colocou a Galiza nese marco literario internacional. Igualmente, o feito de que outros autores decidisen baptizar os seus libros con idéntico nome, como é o caso de Roxelio Lois ou M. Leiras Pulpeiro, debe facernos pensar a relevancia que tiñan as manifestacións musicais orais na cultura galega tradicional. Así pois, parece evidente a importancia que tivo a música na vida cotiá das clases sociais menos favorecidas, pois foi durante séculos no mundo rural unha terapia liberadora de fortes tensións sociais: a dureza do labor, a emigración, a marxinaliza ción, a morte, a soidade... Inclusive, hai estrofes que fan referencia a eses neborentos estados de ánimo, en que os propios cantares axen como potenciais e únicos remedios, como o parecen verificar estas estrofes provenientes da Colección de J. Casal Lois: Eu non canto por cantar, / nin por gana qu'eu che teña / sô canto por aliviar / meu corazon qu'está en penas; Non pensedes, por que canto, / que canto con alegría; / canto por desfogar / tan solo as miñas peniñas; etc.

Nesas comunidades rurais en que se xeraron e se conservaron de xeración en xeración as estrofes tradicionais, a muller tivo unha importancia de primeira orde, pois nela arraizou (in)conscientemente a responsabilidade da transmisión e mesmo da creación da música e poesía orais. Parece como se a falta da cultura escrita e da alfabetización, vetadas secularmente para a muller na sociedade galega, fosen suplidas pola súa mestría neste tipo de literatura inicialmente ágrafa, sempre se admitindo a súa dedicación á lírica anónima mais a se descartar que, en xeral, puidese ter acceso aos libros; inclusive, existen varios cantares que, precisamente, fan referencia ao raro que era encontar na Galiza tradicional de hai un século unha rapariga que soubese ler e escribir: Válgame Dios que regalo, / unha nena saber lér: / é cand'o galán ll'escribe / saberll'éla responder (Colección de J. Casal Lois). E mesmo o grao de alfabetización e a vixencia da lírica tradicional parecen ter sido noutras épocas incompatíbeis, xa que alí onde chegou máis tarde a escolarización, isto é, ao mundo rural, foi onde se mellor conservou este tipo de manifestacion literaria, ao paso que nos ambientes citadinos foi onde primeiro comezou a deserción da literatura oral.

Mais, á marxe desta marxinalización da muller no ensino (e non só), a súa centralidade no proceso de manutención e xeración de lírica tradicional chamou a atención dos protagonistas do Rexurdimento. Temos aquí de salientar a este respecto, que xa M. Murguía, na súa Historia de Galicia de 1901, a se alicerzar en Sarmiento, puxo de relevo o papel das galegas como principais intérpretes e transmisoras do canto e da poesía anónima coas seguintes palabras: "en Galicia, son las mujeres las que inventan la música y la letra de sus cantares". Un outro escritor no Rexurdimento, A. González Besada, harmoniza na súa Historia crítica de la literatura gallega de 1887 coas impresións do bieito e de Murguía, o que vén redundar máis unha vez no grao de responsabilidade que tivo a muller na transmisión e xeración de lírica e música orais: "las mujeres [...] son según sabios autores cuentan, las inventoras de la poesía popular [...]. Por de pronto, bueno será hacer notar que cualquiera chicuela de nuestros días compone con natural desenfado una copla, que canta con especial tonillo, no bien está aderezada; y de la misma manera que rima sus pesares, pone en caricatura al que más ajeno está".

Doutro lado, existe durante un notábel número de cantares en que se facía referencia ao protagonismo na muller neste tipo de manifestación literaria, o que demostra, outra vez, a súa relevancia nese ámbito. Extraemos do cancioneiro de J. Pérez Ballesteros estas estrofes como mostra: A gracia de cantadora / perdina, triste de min, / sendo n-o monte pastora (Vol. I); Cantade, nenas, cantade, / qu'o voso cantar m'alegra; / s'o voso cantar non fora / xa n'-estaba n-esta terra (Vol. I); Axudádeme á cantare / rapazas d'a miña aldea, / axudádeme á cantar / xa qu'estóu en terra allea (Vol. III): Eu non podo cantar máis / qu'está o meu amor diante, / que me está cenando os ollos / que estóu ronca que non cante (Vol. III); etc.

Así pois, dada a centralidade das mulleres tradicionalmente no proceso de espallamento da literatura e da música anónimas, que inspirou comentarios e cántigas como os precedentes, non é raro que chamase tamén a atención dalgúns autores nados noutras latitudes da Península Ibérica, onde posibelmente non terían un papel tan relevante nesa transmisión oral. O xuíz español N. Tenorio, maxistrado andaluz que estivo destinado en Viana do Bolo a comezos do século XX, sorprendeuse de que as mulleres participasen constantemente nos labores agrícolas e que adoito o fixesen a cantaren; no seu interesante libro La aldea gallega, publicado orixinariamente en 1914, poden lerse fragmentos como estes, totalmente explícitos a propósito do protagonismo das galegas de hai cen anos nese particular: "casi siempre cantando, se las encuentra en los valles y laderas, unas veces conduciendo los bueyes y el arado; otras, extendiendo los abonos sobre la tierra [...]. Las xeitureiras siegan cantando, y lo hace la cuadrilla a coro; una de ellas entona la canción, las demás repiten los mismos versos o estrofa que cantó la primera, sin que por ello dejen de cortar la mies. Con las canciones populares de la xeitura podría formarse un libro no pequeño [...]".

Aínda que foron as mulleres, por tanto, as principais transmisoras de música e de literatura orais, pode chamar a antención como, falando de si propias ou do seu corpo, recorreron aos usos eufemísticos para evitaren ter de empregar palabras que a sociedade consideraba pouco apropiadas ou inacaídas para ese contexto en particular. Deste modo, as cantadeiras anónimas tradicionais souberon tirarlles rendemento, xunto a solucións lexicais, a certos elementos pronominais para omitiren, nun propositado xogo de reprobamento, a utilización das unidades lexicais 'politicamente incorrectas'. Así se observa nas cántigas seguintes, compiladas durante o século XIX, en que o clítico de acusativo serve para dar a entender o desexo de unión sexual: Eu pidinllo a unha nena, / qu'é do val de Viveiro; / respondeum'a picarona / que s'ha de casar primeiro (Poesía popular de Galica, compilada e editada por D. Blanco); Si queres, ben poderás; / si queres, ben pode ser, / eu botarcho unha noite / e teu pai non o saber (Poesía popular de Galica, de D. Blanco); esta mesma modalidade lírica fornécenos máis mostras en que, noutra ocasión, o pronome átono de acusativo se emprega para se non ter de utilizar un termo considerado inacaído, como o himen, infeliz símbolo, noutrora, das virtudes humanas da muller e da súa condición como 'persoa decente': Eu pidinllo a unha nena, / ela díxome que si; / pregunteill'ónde o tiña, / ela dixo: "mira ti" (Poesía popular de Galica, de D. Blanco); ¿Para que mo prometiche, / si non mo habías de dar? / Si eu a ti non te tivera, / fórame a outro lugar (Poesía popular de Galica, de D. Blanco); Eu pidinllo a unha nena / entr'os pés do tear; eu pidinllo, ela diumo: / nunca outro chegue a dar (PGA, II, 404).

A este respecto, e aínda que talvez non corresponda a estas páxinas reflectiren sobre estes particulares, parécenos pertinente repararmos nun fenómeno que, non sendo estritamente lingüístico, garda, de feito, relación coa linguaxe, coa sociedade galega en xeral e, máis concretamente, coas mulleres. Polos exemplos que expuxemos, salta á vista unha obviedade, cal é que moitas das interdiccións sociais teñen como protagonista o feminino, embora reducido a unha visión sexista e estanca da condición da muller; os xogos sinalados co clítico de acusativo con referencialidades fisiolóxicas e sexuais así o demostran. Naturalmente, non é culpa da clase pronominal desempeñar tales funcións, como tamén non é da responsabilidade da música e da lírica tradicionais, e menos aínda das súas transmisoras, serviren como testemuños do fenómeno, mais un e outro ámbito, o gramatical ou o dos pronomes e o das estrofes populares, son espellos dunha negadora visión masculina da sociedade, que, como era de esperar, se proxecta nas capacidades expresivas da lingua e nos recursos que posúe. As estrofes tradicionais, aínda a seren cantadas na súa maioría por mulleres durante os séculos XVII-XXI, non puideron fuxir desa situación, e é por iso que reflicten cunha notoria frecuencia eses exemplos de tabús e de eufemismos aplicados ao universo feminino, á súa condición sexuada e aos seus órganos fisiolóxicos.

Unha outra evidencia desa marxinalización da muller, tendo tamén a música e a literatura tradicional como protagonistas, ímola achar na creación dos primeiros coros. Con efecto, se partirmos da base de que a maioría dos documentos lingüístico-musicais provén das voces das galegas de fins do século XIX e dos primordios da centuria seguinte, chama a atención como algunhas desas agrupacións non contaban con ningunha voz feminina, cando menos nos seus inicios. Tal é o caso, por exemplo, do coro pontevedrés Aires d'a Terra, fundado en 1883 por Perfecto Feixoo, que non incluía incialmente mulleres entre os seus membros; as primeiras actuacións con integrantes femininas producíronse en 1908, co cal a gama das voces resultou notabelmente enriquecida.

Por último, á marxe da transcendente figura da muller como transmisora da lírica galega tradicional, non podemos deixar de comentar nestas páxinas que a outros colectivos socialmente tamén marxinalizados ou secundarizados das estruturas sociais, cal é o caso dos cegos, correspondeu igualmente desenvolveren un relevante papel nesa conservación ou xeración de textos e de música tradicionais. Aínda que a responsabilidade fundamental nesa sobrevivencia continuou a recaer no colectivo feminino, e a pesar de que outros grupos tamén tiveron un certo protagonismo nesa cadea transmisora, como é o caso dos arrieiros (de onde proveñen os 'cantos de arrieiro', cantos pausados de ritmo libre de extraordinaria beleza e de notorio arcaísmo melódico), houbo autores que salientaron as persoas invidentes, outrora relativamente numerosas, que percorrían os camiños galegos, como fixo en 1894 E. Portela Pérez no seu libro Notas discriutivas sobre as romarías en Galicia, non sen certa dose de ironía: "Son indispensabres en todal-as romarías de Galicia dous cegos que, por fortuna, non sempre o son: o que bota os monicreques debaixo d'a longa capa, roxa pol-a sua respetrabre edá, y-o que toca a zanfona. Iste últemo, acompañado d'o lazarillo, que sempre e un rapás d'o máis escachado, ou unha moza, âs veces bunita, cuya procedencia nadie coñece, recorren os grupos onde se xanta, a para todos teñen unha copra pendente dos lábeos [...]. Os improvisados trovadores agasallan e divirten a todos co-as suas âs veces oportunas e casque sempre chispeantes copras".

Como conclusión, pois, debemos salientar a grande importancia que tivo historicamente a muller na xeración e na transmisión do canto galego tradicional. Diversos autores así o ponderaron ao longo dos séculos XVIII-XX e, con efecto, non é para menos, pois aínda a día de hoxe resulta ser un feito que se constata con moita facilidade. Mágoa é, conforme comentamos aquí noutra ocasión, que na actualidade se dedique tanto esforzo a colixir estrofes vehiculizadas barbaramente en español ou en híbridos lingüísticos que atentan contra o idioma propio do país e contra os sinais identitarios deste, a literatura anónima entres eles.